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O som mais incrível do mundo

O SOM MAIS INCRÍVEL DO MUNDO

Três carnavais atrás, eu corria pelas ruas de Porto Alegre enquanto minha camisa azul se tornava vermelha. Dependendo de como você encara a vida, talvez possa considerar sorte levar um tiro no peito a poucas quadras de um hospital e ser liberado com apenas alguns curativos. Certo é que as coisas são tão aleatórias que a diferença entre a vida e a morte pode ser somente uns míseros centímetros. Alguns pensam que experiências traumáticas são ímpeto para mudanças e questionamentos, mas quem sabe somente nos façam regredir as nossas zonas de conforto e às miríade de escapismos que criamos para romper o silêncio da existência.

Eu ainda lembro. Não do rosto, não da arma, não do cheiro da própria carne queimada, não do vazio que foi introjetado em meu corpo, tudo isso eu tratei de esquecer. O que me recordo é do som: o som mais fantástico que já escutei. Desde criança, gosto de bater em certas coisas com meus dedos, simplesmente para sentir a vibração pelos meus ossos, para ser surpreendido pelas alturas imprevisíveis formadas nos blangs e blongs; algo me fascina nessa conexão entre a audição e a sensação da vibração física. Mas esse som foi a experiência estética mais impactante de todas, e é disso que escolhi me lembrar. Uma vibração profunda, densa, uma onda de 30Hz reverberando pelos ossos, calando os pensamentos, isolando tudo ao redor, parando o tempo enquanto um pedaço de minha pele e carne eram atravessados em uma fração de segundo. Naquele breve instante, não havia espaço para dor, racionalidade ou consciência, tudo o que existia era vibração; eu nunca estive tão vivo. Passado o momento - de volta à realidade bruta - as memórias são mais difusas. Enquanto a certeza da morte rapidamente se afastava, as incertezas da vida se ramificavam geometricamente, viver é muito mais complexo do que morrer.

Mais tarde, enquanto era atendido no hospital, os movimentos frenéticos na minha mão devem ter incomodado a ponto de me administrarem algum tipo de sedativo leve. Mal sabiam que a coisa mais urgente do momento era estudar a frenética cadência do primeiro concerto de Shostakovich, buscar no som imagético conforto para aliviar o choque. A vida pode ser interrompida a qualquer momento, mas o universo segue oscilando, segue fazendo música indiferente a todo o resto: se existe algum propósito ou sentido, esse pode ser simplesmente vibrar, independente do quão caóticas e imprevisíveis forem as ressonâncias.

Sobre talento: considerações feicibuquianas

Aqui repostados na ordem inversa:

3) SOBRE O ASPECTO SOCIAL E INDIVIDUAL DO TALENTO

Uma ideia de conceito: talento não é a inclinação "natural" para alguma atividade, mas sim a dimensão social da competência, ou seja, o reconhecimento (por comparação) do desempenho acima da média de alguém em algo. Nas crianças, é algo facilmente detectado por conta do sistema escolar, que fornece um meio de comparação padronizado.


Em adultos e pessoas com maior nível de experiência em determinado campo, a base da comparação passa a ser mais complexa, em algum campos envolvendo aspectos objetivos (comparação de desempenho por métricas) ou subjetivos (na arte, por exemplo, pela crítica dos pares). De forma geral, a precocidade não é necessariamente um previsor de sucesso futuro, pois quanto mais a curva do aprendizado se torna íngreme, menos importante se torna o quão rápido foi a partida.

O que torna alguém indiscutivelmente "talentoso" (ou seja, reconhecido socialmente como tal) em determinado domínio? Acredito que, na esfera individual, não se trata somente da competência em determinadas habilidades, para mim o que separa alguém realmente talentoso são as METAHABILIDADES, ou seja, a capacidade de reflexão e autoaprendizado, ou, como coloquei em outro post, a capacidade de ALAVANCAR seu aprendizado, de propor hipóteses (thanks Augusto Maurer!), de se reinventar e ser capaz de olhar problemas em perspectivas que ultrapassam aquelas previamente aprendidas e de reflexão-na-ação. Portanto, o talento na esfera individual é resultado de uma intersecção entre inteligência, criatividade, desejo (em alguns casos, obsessão) e persistência. Foi nesse sentido que quis dizer que o TALENTO (as características individuais que produzem o reconhecimento social inequívoco da competência) sempre irá superar o ESFORÇO (irrefletido), pois existe um MITO sobre a correlação entre horas de estudo e resultados atingidos que não é verdadeiro, fruto de um erro científico (amostra viciada: se eu pegar indivíduos que já atingiram um nível de competência que lhes torna "talentosos" perante os outros é fácil atribuir falsa correlação entre horas de estudo e resultados).

No entanto, ainda que não exista uma correlação direta entre horas de estudo e resultados, tenho certeza que os talentosos estudam mais, por um motivo simples. Nenhum ser humano racional busca algo que não lhe dá prazer, portanto como alguém talentoso estuda/trabalha criativamente, essa tarefa tem sentido e relevância (origem da motivação intrínseca?), enquanto que aqueles que acreditam no mito do esforço ficam tal como Sísifo, carregando suas pedras (ou escalas?) para cima e para baixo da montanha, algo que aguentam até o limite do embrutecimento, desprovidos do encantamento, da beleza e do prazer que é realizar algo com propriedade e autosuficiência. Se você se enquadra de alguma forma nessa descrição, lembre que, depois que a pedra chegou ao topo é hora de achar outra tarefa, de buscar um novo sentido (e lembre, o perfeccionismo pode ser um defeito horrível na arte e se tornar escapismo para evitar o pensamento criativo, ser artista significa enfrentar o vazio diariamente e buscar sentido e formas na matéria bruta).
Portanto, para mim o objetivo da educação precisa ser o de trabalhar essas virtudes, aliás algo não tão distante do método socrático (certo que ele não fazia questões de múltipla escolha!). Trabalhar o TALENTO significa trabalhar um por um os componentes do desempenho excepcional. É possível? Claro, e por aí estão tantos mestres e seus discípulos para provar.

 

 

2) SOBRE A CONCEPÇÃO DE TALENTO...

 

Prezados, achei muito interessante as considerações sobre o meu post sobre talento. Aparentemente minha concepção de talento difere muito da maioria dos que comentaram. Nunca li muito sobre o assunto pela cognição musical - meu embasamento central para considerações sobre o desempenho musical - porém jamais associei talento com algo inato. Até hoje, não conheci ninguém com um dom "inato", todos com quem tive contato, inclusive inúmeras crianças-prodígio, simplesmente conseguiram ALAVANCAR seu desejo de aprender utilizando plenamente suas capacidades criativas (e, para isso, contaram com a ajuda de um mentor).

O talento também não é algo estático, quem para de desenvolvê-lo, ou seja, de continuar multiplicando sua capacidade de aprender, deixa de ser alguém talentoso e se torna um mero repetidor de si mesmo (sina da maior parte das bandas musicais e de crianças-prodígio, não?).
Pensando porque esta concepção é tão enraizada em mim, lembrei um artigo que li há 15 anos atrás (tenho boa memória, exceto para achar as chaves de casa), que sintetiza bem o porque da rejeição da ideia do talento como algo inato por grande parcela de pesquisadores:
(Link: http://www.musica.uci.edu/mrn/V8I2S01.html). Também me indicaram a definição da Wikipedia de talento, que aponta para sua origem no cristianismo, na "Parábola dos Talentos", Como professor, esta parábola vai contra tudo o que acredito, pois na parábola aquele que perde os talentos (leiam a parábola para entender o conceito de talento) que lhe foram concedidos encontra uma punição severa, da mesma forma que nosso sistema educacional estigmatiza e pune o aluno que não atingiu sua meta no tempo padronizado (aliás, eu sempre admirei alunos que dormiam nas aulas, acho que é um sinal de inteligência compreender que um assunto não é importante para si mesmo e não dar a mínima para ele, frequentemente estão certos. Aqui me refiro ao ensino superior, não ao ensino de base).

Um conceito muito interessante que tem a ver com tudo isso é a auto-eficácia, a capacidade de se acreditar apto para algo. A percepção positiva da auto-eficácia é um dos maiores previsores de sucesso futuro: alguém que acredita em suas habilidades (seus talentos?), mesmo que os projete acima de sua capacidade efetiva, possui muito mais chance de realizar seus objetivos, pois terá a tenacidade para executar a tarefa, mesmo que por defesa do ego (para provar que é inteligente, se TORNARÁ inteligente)! Portanto, nada mais importante do que afastar a ideia de inatismo e inspirar a confiança, auto-estima e despertar o DESEJO de aprender, mas não aprender de qualquer forma, aprender da forma mais eficiente possível. Eu tenho sérios problemas com a preguiça, então minha vida toda sempre gostei de dedicar meu tempo a achar a maneira mais fácil e rápida de realizar algo. Porém, acontece que, para achar a maneira mais fácil de realizar algo, geralmente é necessário ir muito além na compreensão da tarefa do que aquele que segue a orientação rígida de um caminho a ser seguido. Acho que quem busca burlar o sistema para trabalhar menos, acaba paradoxalmente trabalhando mais e aprendendo melhor, eis aqui um belo indicador de talento.
Ai

nda sobre a parábola, curiosamente na biografia da maior parte dos grandes investidores, gestores de fundos de pensão e operadores domercado financeiro, os primeiros capítulos são dedicados sobre como eles perderam seus "talentos", ou seja, como suas decisões erradas fizeram que eles quase fossem a ruína e desistissem de algo, quando estavam muito perto do sucesso. Sorte deles que ninguém nunca lhes disse que não este caminho não era para eles, mas somente para os nascidos com talento! Sorte deles que não acreditaram que seu talento era algo estático, mas algo que precisavam desenvolver! Não sabendo disso, seguiram acreditando na sua capacidade (para os calvinistas, que eram predestinados)! e atingiram todos seus objetivos...

 

1) UMA PRIMEIRA PROVOCAÇÃO SOBRE TALENTO

 

Preparando um post sobre porque o talento é muito mais importante do que o trabalho duro, em qualquer campo. Quem não trabalha em seu "talento" (e multiplica os efeitos com um mentor de altíssimo desempenho) jamais alcançará a excelência, pois a prática não leva e jamais levou à perfeição, somente ajuda na CONSISTÊNCIA, ao reduzir o tempo de reação necessário para acessar certas habilidades cognitivas altamente especializadas.

Levar a sério por exemplo a regra das 10000 horas de Ericsson significa subestimar o potencial humano e não entender que, se alguém não se tornou um expert em algum assunto após 30% desse tempo horas, não se tornará um em 10000 horas a não ser que trabalhe no seu TALENTO (tentarei uma definição do que é esse talento, mas basicamente é o parâmetro MULTIPLICADOR que diminui o tempo necessário para aprender algo).

Se o talento permite diminuir geometricamente o número de horas necessário para aprender algo, ou seja, aumentar o potencial de uma vida humana e melhor dramaticamente a qualidade de vida, porque o sistema de ensino (especialmente institucionalizado) não se concentra nesse aspecto?

Boas perguntas, que deveriam fazer parte mais ampla de um questionamento do ensino, ESPECIALMENTE o ensino superior...

 

haikais 3x5

1. sobre a dor


requinte recente
na dor me ressinto
recinto em frente

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surto de sorte
uma nota sem norte
é o fim? não, só a morte

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amo, logo existo
desisto?
êxito: estase

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canção cansada
da sessão de pranto
do cessar do amor

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quanto então; se fosse inverno, dava até quentão
quanto sei não; se fosse amor, primavera
quanto outono: e o ardor do verão?


2. sobre o tédio

palavras sem rumo
forma sobre conteúdo
takemitsu ou tiramissu?

---

guardo uma parte de tudo
um aparte no vazio
(vaso que não quebra)

---

da aliteração surgiu uma rima
rema rema rio reno
segue tua sina

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baderna de fonemas
prosa não me representa
fora poesia!

---


pouco haikai
muito aiai
página em branco

 

3. imagens e sons


água em trânsito
fugindo de si mesmo
gélida no vapor

---

formiga de calçado novo
escala e pisa no meu pé
merecida vingança

---

tá tá pum
pum pum tá
para quê?

---

parede suada
transpira na chuva
descasca de tédio

----

hábito de palavras
não tenho casa
habito papel

Uma visão realista do Brasil ("it's the economy, stupid")

Depois dos líderes populistas de esquerda, chegou a vez do populismo de direita. O novo (velho) modelo de político é homem, jovem, boa-pinta, preferencialmente empresário (endeusado a parir de um binarismo simplista que contrapõe as categorias semânticas manipulatórias de "mamadores" X "produtores de riqueza"). Troque "caçador de marajás" por "combatente da corrupção" e chegamos a um equivalente histórico razoável.

Se antes o que seduzia o eleitorado eram as promessas megalomaníacas, agora para ser eleito basta pronunciar a palavra mágica com fervor religioso: cortar. Não interessa o que se corta e qual o impacto (geralmente irrelevante), o que interessa é o efeito na opinião pública e ganhar casas no jogo da dominação ideológica (como parte de um projeto maior que detalho mais abaixo). O resultado é um keynesiasmo ao contrário, cortando investimentos (quando deveriam ser fomentados) e aumentando impostos (quando deveriam ser diminuídos) e do qual o Rio Grande do Sul é um exemplo trágico.

Já falei em outro post sobre os liberais fajutos, sobre a diferença entre o fundamentalismo de mercado e uma condução saudavelmente liberal da economia (evitar o excesso regulatório e protecionismo de setores ineficientes) e sobre como as medidas desses governos - travestidas de ideias supostamente liberais - contradizem esses princípios (por exemplo, pelos incentivos fiscais), independente do espectro ideológico do partido responsável pelas medidas.

Por trás do discurso ideológico da crise permanente, existe também um objetivo escondido, já em curso há diversos anos: vender (na perspectiva da contraparte do negócio: comprar) o Brasil. Quanto mais o brasileiro fica pessimista, mais barato fica o país para o investidor estrangeiro. Um gráfico elucidativo: http://www.bolsafinanceira.com/fluxo-de-capital.

Traduzindo: a crise brasileira, especialmente nos últimos dois anos, foi a oportunidade perfeita para bolsos profundos (especialmente externos) garantirem o maior controle acionário possível de nossas empresas. Esse processo foi acompanhado (e amplificado) por uma desvalorização especulativa da valor da moeda nacional (o Real), tornando os ativos brasileiros ainda mais baratos. A consequência: lucros futuros de nossas empresas serão majoritariamente distribuídos aos estrangeiros (com exceção das estatais que possuem limites de participação estrangeira, aquelas que tentaram demonizar e nos convencer que estavam quebradas).

Agora que o Brasil pertence aos estrangeiros, eis o que vai acontecer nos próximos anos (anotem e me cobrem), Atualmente, o fator que impede o Brasil de ser uma economia moderna é sua taxa de juros, uma anomalia que não pode ser explicada facilmente, e que garante aos nossos bancos os maiores lucros do mundo no setor. A taxa de juros também garante aos detentores de títulos da dívida pública um rendimento em renda fixa excepcional que desincentiva o mercado de capitais, ou seja, o investimento direto no setor produtivo. Agora que os estrangeiros se posicionaram como acionistas majoritários das empresas brasileiras, o jogo vai se inverter: a taxa de juros vai cair para níveis quase civilizados, o capital dos títulos públicos vai migrar para o mercado acionário e teremos um boom de crescimento durante diversos anos (como continuação de um ciclo de crescimento em curso há 20 anos desde o fim da hiperinflação). Passado um período de maior turbulência e atritos, esse cenário vai inevitavelmente sustentar a continuidade política dos grupos atuais (ou seja, dos patrocinadores invisíveis do governo Temer) durante no mínimo 8 ou 12 anos (primeiro PSDB, depois MBL). A taxa de juros menor (e não a PEC recém aprovada) vai suavizar o problema da dívida pública, afinal nossa relação PIB/Dívida é menor que EUA, Japão, Alemanha, Itália, França, o que nos afeta são os juros da dívida.

Em tudo isso, existe uma contradição aparente. Se o país vai voltar a crescer (e muito), porque são necessários tantos cortes? Novamente, faz parte de um projeto ideológico: visando a continuidade do projeto, é necessário convencer os brasileiros que determinado grupo político guiou o país a um momento virtuoso, enquanto que na prática a roda da economia é guiada pelo fluxo internacional de capitais, especialmente na atuação difusa de diversos agentes financeiros. Lula e o PT talvez não tenham sido outsiders, mas sim os agentes políticos escolhidos pelo sistema durante 2002-2010, por um motivo: o ciclo de alta só pode se iniciar com um movimento acentuada de queda na economia, gerando um fundo de mercado, e Lula foi o veículo perfeito para as agências de risco criarem medo infundado sobre o Brasil. De forma similar, a queda de Dilma foi o argumento perfeito para um novo fundo de mercado, uma nova atuação das agências de risco (retirando o Investment Grade do Brasil) e, não importa o que acontecer, o futuro político imediato pertencerá a PSDB, MBL e outros grupos, que receberão o mérito político (ao menos até a necessidade de outra crise/ciclo).

Essa é minha avaliação realista sobre o Brasil. Enquanto indivíduo racional, só vejo duas ações possíveis durante esse ciclo:

1) Como o controle executivo do país já está decidido de antemão, é minha obrigação votar nos partidos mais ferrenhos de oposição no legislativo, para garantir ao menos um certo equilíbrio de forças e suavizar certas medidas (como os cortes orçamentários populistas)

2) Comprar ações de empresas brasileiras (ou fundos de ações com ampla representatividade setorial), o que você provavelmente fará também quando uma maré de otimismo começar no país, com matérias nos telejornais sobre a recuperação da economia e nosso futuro próspero. Vamos enriquecer os estrangeiros nesse processo, mas eu não sou hipócrita e também quero minha fatia do bolo.

Brahms e Carmina: sobre modelos comparativos na crítica musical

"Conversa na qual todos concordam só pode ser de bêbados" já dizia um certo professor. Tivesse eu lido além da orelha de "Raízes do Brasil" (aos imberbes: antes da wikipedia a gente lia orelhas de livros para ganhar erudição instantânea) teria uma citação mais erudita sobre a cordialidade brasileira e nossa dificuldade em discordar. Além disso, citações são bom recursos para estabelecer pretensa autoridade discursiva, tanto mais se combinarem autores hors concours das ciências humanas com outros mais obscuros, sugerindo vasto conhecimento (estrangeirismos em línguas diversas também reforçam a ideia de que fazemos parte do universo dos sabidos).

 

Após essa pequeno desvio cínico (tldr; desconfie de tudo), sigamos para o motivo da discórdia, um texto publicado pelo amigo Augusto Maurer na ocasião da última apresentação de Carmina Burana pela OSPA. Um pouco de contexto: há tempos acompanho certas discussões no Facebook sobre crítica musical, nas quais é notória uma tensão entre universos distintos: músicos profissionais, diletantes com significativa vivência auditiva e, por vezes, um bom conhecimento musical e ouvintes leigos (geralmente centrados em comunicar suas experiências afetivas com a obra/compositor em questão). Há espaço para todos na conversa de bar feicibuquiana, porém é evidente que existe um vácuo de crítica especializada, que exige um conhecimento mais especializado. Em um cenário de crescente desvalorização das artes no país, o engajamento e a educação do público se torna cada vez mais necessário, antes que nos tornemos uma espécie em extinção (teatros não são erguidos, concursos não são respeitados, fundações culturais são desmanteladas, the writing is on the wall ...). Por isso, valorizo a iniciativa de discutir uma obra popular, porém tenho necessidade de fazer uns apontamentos em outras direções. 

 

(um intermezzo: este post desemboca na análise musical - dimensão crítica mais técnica - especialmente por conta da natureza da publicação original do Augusto. Desta forma, boa parte da substância desse post é direcionada para músicos profissionais).

 

Enquanto peça educativa altamente especializada, considero a crítica do Augusto problemática, pois parte de uma premissa comparativa que julgo inadequada. Maurer questiona o mérito composicional da obra de Orff a partir da ideia das "variações em desenvolvimento" de Walter Fritsch, um importante texto de análise musical que demonstra a riqueza do jogo motívico na obra de Brahms, avançando um pouco as ideias de análise motívica de Rudolph Reti e do conceito Schoenberguiano da grundgestalt (motivo básico, de caráter unificador), em uma concepção musical de viés organicista e estruturalista (música enquanto entidade viva, absoluta e autônoma). Por acaso, gastei umas dezenas de horas da minha vida investigando a utilização desse princípio na obra de Camargo Guarnieri, compositor de domínio composicional - os mais chiques fazem biquinho e chamam de mètier - invejável e que, assim como outros compositores do período entreguerras do Século XX, precisou recorrer ao motivicismo como princípio unificador em substituição aos esquemas de organização tonal dos séculos XVII-XIX (leiam Remaking the Past do musicólogo Joseph Strauss). 

Antes de discorrer sobre o porquê deste conceito ser inadequada para a obra de Orff, mais um desvio (adoro eles). Maurer considera Orff um compositor "irrelevante" e Carmina uma obra "pueril". Pela negativa, aprendemos que existem no mínimo duas categorias de compositores: relevantes e irrelevantes (Greimas grita: quatro), o que explica de certa forma a escolha semântico do termo "mérito composicional". Buscando entender o que seria o tal do mérito composicional, cheguei a duas possibilidades: 1) mérito composicional enquanto medida de artesanato composicional, ou seja, a capacidade de criar com os elementos musicais a sua disposição e 2) mérito composicional enquanto merecimento, qual seja, o de pertencer ao sagrado panteão de compositores dignos de constarem na programação musical de uma orquestra. O ponto 1 será discutido mais adiante e, sobre o ponto 2, Richard Taruskin, na minha história predileta da música (The Oxford History of Music), explica um pouco a origem da cultura conservadora ("museum culture") ao redor das sociedades de concerto, e sua predileção pela música dos mestres vienenses já em meados do Século XIX:

 

"But we are facing a potentially grim paradox; for “symphonic” music began growing toward its new plateau of popularity and prestige exactly as its production was falling off. What were all those excellent new professional orchestras playing in their immense new concert halls?


The answer is implied in the statement of aims with which Pasdeloup launched his Société des Jeunes Artistes du Conservatoire in 1852: “to present recognized masterpieces alongside music by young composers.” Pasdeloup's repertoire consisted of the “Viennese classics”—Haydn, Mozart, and Beethoven—plus Mendelssohn and Schumann (shortly destined to join the rest in the ranks of dead composers), with the works of “young composers” admitted only insofar as they were composed in “classical” forms. The early symphonies of Saint-Saëns and Gounod, mentioned above as conservatory produce, were all that Pasdeloup was at first prepared to admit alongside the masterpieces of the Teutonic dead. These were (in the words of David Charlton, a historian of French music) “among the earliest works in ‘classical’ forms by Frenchmen.Audiences found them delightful, especially Gounod's. "  [Leia o capítulo inteiro aqui]

 

Voltando às variações em desenvolvimento e o problema do modelo comparativo. Ao contrário da música tonal da Brahms, a organização harmônica de Carmina Burana não demanda ou mesmo comporta tal forma de desenvolvimento motívico, e seu modalismo assume centro tonais estáticos, calcado nos modos litúrgicos. O termo modalismo em si é tão abrangente que é necessário algumas distinções em relação algumas possíveis referências dos modos litúrgicos na tradição européia:

a) o modalismo monofônico do cantochão (séculos IX-XI)

b) o modalismo medieval polifônico da Escola de Notre Dame e da Ars Nova

c) o modalismo renascentista, expandindo as forças cromáticas com modificações de sensíveis, bemolizações e transposições

 

Para os propósitos das considerações que se seguem, é importante ter em vista o sistema modal mais puro presente no cantochão, pois esta é a referência predominante em Carmina Burana (os modos litúrgicos porém com suporte harmônico triádico ou simplesmente por quintas). A base melódica do cantochão consiste em células e esquemas melódicos padronizados, que visam ressaltar a característica expressiva dos intervalos do modo (geralmente através de padrões melódicos cadenciais), exatamente a base melódica de Carmina. Partindo dessa premissa (seja por escolha ou por limitação criativa mesmo), Orff constrói bases harmônicas extremamente simples, por ostinati, quintas paralelas ou tríades. Orff também eventualmente utiliza mudanças de centros tonais e algumas tintas de tonalismo. De forma geral, em vez da direcionalidade modulatória da música tonal como eixo composicional central, o que temos é a possibilidade de variação variação rítmica/métrica, guiada de forma prosódica (aliás, é importante lembrar que o texto da obra tem pés poéticos bastante simétricos e regulares, mais um fator limitante para desenvolvimentos motívicos) ou variação das cores modais, pela alternância dos modos construídos a partir de um mesmo centro tonal (ou transposição dos centros).

 

Vou improvisar aqui, mas acredito que o próprio tematicismo é consequência direta das características do tonalismo: em um sistema de entidades harmônicas de funções altamente previsíveis e padronizadas, a variedade se dá por meio da modulação e da distância tonal, sendo que o tematicismo fornece um princípio unificador, especialmente em formas musicais mais extensas. A história da forma sonata é ilustrativa nesse aspecto, com seu molde inicialmente binário (geralmente com a repetição de material temático idêntico em outra tonalidade, aliás podemos escutar esse princípio monotemático até mesmo em compositores clássicos, tais como nas primeiras sonatas de Haydn). A medida em que mais hierarquias tonais são adicionadas (mais modulações, expandindo a duração das formas musicais), o tematicismo acaba se tornando ainda mais necessário como princípio unificador. Indo em direção aos limites, chegamos por exemplo no aspecto cíclico dos motivos da sonata de Liszt ou nas developing variations em Brahms (e Schoenberg, que criou um novo universo sonoro livre do tonalismo mas carregando a tradição do tematicismo).

 

Outra diferença: enquanto que Brahms trabalha com um ideal fechado de obra musical idealizada, intelectualizada e que só pode ser esculpida no papel, Orff trabalha com a simplicidade do modalismo - sistema musical predominante no mundo, especialmente nas músicas de tradição oral, ou seja, aquelas que são transmitidas sem o apoio de uma partitura. Portanto, estamos tratando de universos e ontologias musicais distintas, uma delas nos levando a maior complexidade musical, e a outra buscando engajamento e absorção imediata. Extrapolando um pouco, poderia até dizer que uma delas é centrada no indivíduo (subjetividade, criatividade, dinamismo) e a outra na comunidade (convenções, rituais, acordos, estase). Adorno chegou a pensar nas categorias de "música séria" e "música ligeira", porém acredito que essas barreiras já caíram e o que precisamos discutir é a substância musical de uma obra de acordo com seus próprios critérios e/ou referências próximas (e por isso a análise musical, que foca na lógica interna da obra, ainda é relevante para elucidar essas questões, não como meio único mas como uma ferramente poderosa de crítica).

 

Situado o universo harmônico e as referências de Orff, quais seriam modelos comparativos melhores para julgar o artesanato composicional de Carmina em um análise comparativa? Difícil encontrar outras obras que trabalhem dentro desse universo modal tão restrito,mas me lembra do caso de Satie, que emprega ambientes (poli)modais similares com centro fixo, porém fugindo das fórmulas melódicas mais tradicionais empregadas por Orff. 

 

Outro exemplo que muito me interessa é a Musica Ricercata de Ligeti, uma obra extremamente didática na qual ambientes modais são construídos de forma progressiva, através do acréscimo de uma nota por movimento. Aqui temos um excelente exemplo de domínio do artesanato composicional e criatividade que poderia melhor ilustrar o argumento do Augusto. Forçando um pouco a barra até poderíamos enxergar como variações em desenvolvimento alguns dos procedimentos adotados por Ligeti, porém eu não gosto de adaptar o contexto do termo, afinal transposições similares poderiam ser feitas para um número enorme de obra musicais (afinal a variação é o componente central da composição), mas é importante chamarmos atenção para os detalhes: o compositor não está trabalhando com os modos litúrgicos, e o resultado sonoro é repleto de "aliterações" que certamente não se encaixariam com a prosódia do texto de Carmina. Ou seja, novamente são ideias estéticos distintos. 

 

Portanto, espero que com essas referências tenha conseguido explicar porque considero a crítica de amigo atrativa na forma mas problemática na substância. Usando um exemplo ad absurdum seria o mesmo que julgar a qualidade de um rap pelo seu (inexistente) contorno melódico (by the way: meu rap preferido). Ainda assim, o recurso da comparação é muito útil, mais por nos ajudar a evidenciar diferentes concepções do que para elencar winners and losers

 

 O texto de Maurer prossegue discorrendo sobre a repetição, e novamente acho que desliza na questão do modelo comparativo problemática ao comentar sobre o Bolero de Ravel. Curiosamente, é também uma obra de contornos modais - composta para um balé - cujo fator estruturante é de certa forma o timbre, aliás uma ideia que já havia sido tentada por outros meios em Farben(cores) de Schoenberg, da série de cinco peças orquestrais Op.16.

 

O assunto da repetição me interessa muito, e está implícito no texto do amigo um certo demérito automático da repetição não-variada (e sua possível associação com a chatice). Pois bem, proporção, unidade e diversidade, recorrência e contraste, são parâmetros possíveis para escutas comparadas enquanto princípios estéticos universais. No aspecto da percepção, a teoria psicológica da gestalt ainda é bastante interessante para entendermos certas ideias estéticas (proximidade, separação, simetria).Em uma perspectiva assincrônica - a obra enquanto unidade abstrata fora da experiência auditiva-temporal - toda repetição é mera redundância que não acrescenta informação, mas sendo a música uma arte do tempo, não só do tempo presente mas também do tempo passado (na cumulatividade das experiências auditivas, seja dos ambientes harmônicos gerais ou de obras específicas e dos afetos atribuídos), a repetição também possui uma função importante no processo de moldar e conduzir as expectativas dos ouvintes e de estabelecer referências internas. E isso talvez explique porque Carmina (e o Bolero) é tão popular: é uma das raras obras do repertório sinfônico que podem ser desvendadas e desfrutadas na primeira audição por ouvintes leigos (e um ouvinte precisa começar por algum lugar, mesmo que nos greatest hits). Me esquivei de dar meu juízo subjetivo sobre Carmina, mas, de maneira geral, nada tenho contra a música fácil, como músico rofissional me sinto na obrigação de entender o maior número possível de possibilidades e estilos musicais, reconhecer suas lógicas e executá-las no melhor de minhas possibilidades. Portanto, apesar de sua simplicidade e monotonia (prefiro esse termo do que chatice), que Carmina continue sendo tocada pelas nossas orquestras, lembrando que também cabe aos músicos/maestros introduzir sutis variações nas repetições, dar contorno e forma ao discurso musical

 

 

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