"Conversa na qual todos concordam só pode ser de bêbados" já dizia um certo professor. Tivesse eu lido além da orelha de "Raízes do Brasil" (aos imberbes: antes da wikipedia a gente lia orelhas de livros para ganhar erudição instantânea) teria uma citação mais erudita sobre a cordialidade brasileira e nossa dificuldade em discordar. Além disso, citações são bom recursos para estabelecer pretensa autoridade discursiva, tanto mais se combinarem autores hors concours das ciências humanas com outros mais obscuros, sugerindo vasto conhecimento (estrangeirismos em línguas diversas também reforçam a ideia de que fazemos parte do universo dos sabidos).

 

Após essa pequeno desvio cínico (tldr; desconfie de tudo), sigamos para o motivo da discórdia, um texto publicado pelo amigo Augusto Maurer na ocasião da última apresentação de Carmina Burana pela OSPA. Um pouco de contexto: há tempos acompanho certas discussões no Facebook sobre crítica musical, nas quais é notória uma tensão entre universos distintos: músicos profissionais, diletantes com significativa vivência auditiva e, por vezes, um bom conhecimento musical e ouvintes leigos (geralmente centrados em comunicar suas experiências afetivas com a obra/compositor em questão). Há espaço para todos na conversa de bar feicibuquiana, porém é evidente que existe um vácuo de crítica especializada, que exige um conhecimento mais especializado. Em um cenário de crescente desvalorização das artes no país, o engajamento e a educação do público se torna cada vez mais necessário, antes que nos tornemos uma espécie em extinção (teatros não são erguidos, concursos não são respeitados, fundações culturais são desmanteladas, the writing is on the wall ...). Por isso, valorizo a iniciativa de discutir uma obra popular, porém tenho necessidade de fazer uns apontamentos em outras direções. 

 

(um intermezzo: este post desemboca na análise musical - dimensão crítica mais técnica - especialmente por conta da natureza da publicação original do Augusto. Desta forma, boa parte da substância desse post é direcionada para músicos profissionais).

 

Enquanto peça educativa altamente especializada, considero a crítica do Augusto problemática, pois parte de uma premissa comparativa que julgo inadequada. Maurer questiona o mérito composicional da obra de Orff a partir da ideia das "variações em desenvolvimento" de Walter Fritsch, um importante texto de análise musical que demonstra a riqueza do jogo motívico na obra de Brahms, avançando um pouco as ideias de análise motívica de Rudolph Reti e do conceito Schoenberguiano da grundgestalt (motivo básico, de caráter unificador), em uma concepção musical de viés organicista e estruturalista (música enquanto entidade viva, absoluta e autônoma). Por acaso, gastei umas dezenas de horas da minha vida investigando a utilização desse princípio na obra de Camargo Guarnieri, compositor de domínio composicional - os mais chiques fazem biquinho e chamam de mètier - invejável e que, assim como outros compositores do período entreguerras do Século XX, precisou recorrer ao motivicismo como princípio unificador em substituição aos esquemas de organização tonal dos séculos XVII-XIX (leiam Remaking the Past do musicólogo Joseph Strauss). 

Antes de discorrer sobre o porquê deste conceito ser inadequada para a obra de Orff, mais um desvio (adoro eles). Maurer considera Orff um compositor "irrelevante" e Carmina uma obra "pueril". Pela negativa, aprendemos que existem no mínimo duas categorias de compositores: relevantes e irrelevantes (Greimas grita: quatro), o que explica de certa forma a escolha semântico do termo "mérito composicional". Buscando entender o que seria o tal do mérito composicional, cheguei a duas possibilidades: 1) mérito composicional enquanto medida de artesanato composicional, ou seja, a capacidade de criar com os elementos musicais a sua disposição e 2) mérito composicional enquanto merecimento, qual seja, o de pertencer ao sagrado panteão de compositores dignos de constarem na programação musical de uma orquestra. O ponto 1 será discutido mais adiante e, sobre o ponto 2, Richard Taruskin, na minha história predileta da música (The Oxford History of Music), explica um pouco a origem da cultura conservadora ("museum culture") ao redor das sociedades de concerto, e sua predileção pela música dos mestres vienenses já em meados do Século XIX:

 

"But we are facing a potentially grim paradox; for “symphonic” music began growing toward its new plateau of popularity and prestige exactly as its production was falling off. What were all those excellent new professional orchestras playing in their immense new concert halls?


The answer is implied in the statement of aims with which Pasdeloup launched his Société des Jeunes Artistes du Conservatoire in 1852: “to present recognized masterpieces alongside music by young composers.” Pasdeloup's repertoire consisted of the “Viennese classics”—Haydn, Mozart, and Beethoven—plus Mendelssohn and Schumann (shortly destined to join the rest in the ranks of dead composers), with the works of “young composers” admitted only insofar as they were composed in “classical” forms. The early symphonies of Saint-Saëns and Gounod, mentioned above as conservatory produce, were all that Pasdeloup was at first prepared to admit alongside the masterpieces of the Teutonic dead. These were (in the words of David Charlton, a historian of French music) “among the earliest works in ‘classical’ forms by Frenchmen.Audiences found them delightful, especially Gounod's. "  [Leia o capítulo inteiro aqui]

 

Voltando às variações em desenvolvimento e o problema do modelo comparativo. Ao contrário da música tonal da Brahms, a organização harmônica de Carmina Burana não demanda ou mesmo comporta tal forma de desenvolvimento motívico, e seu modalismo assume centro tonais estáticos, calcado nos modos litúrgicos. O termo modalismo em si é tão abrangente que é necessário algumas distinções em relação algumas possíveis referências dos modos litúrgicos na tradição européia:

a) o modalismo monofônico do cantochão (séculos IX-XI)

b) o modalismo medieval polifônico da Escola de Notre Dame e da Ars Nova

c) o modalismo renascentista, expandindo as forças cromáticas com modificações de sensíveis, bemolizações e transposições

 

Para os propósitos das considerações que se seguem, é importante ter em vista o sistema modal mais puro presente no cantochão, pois esta é a referência predominante em Carmina Burana (os modos litúrgicos porém com suporte harmônico triádico ou simplesmente por quintas). A base melódica do cantochão consiste em células e esquemas melódicos padronizados, que visam ressaltar a característica expressiva dos intervalos do modo (geralmente através de padrões melódicos cadenciais), exatamente a base melódica de Carmina. Partindo dessa premissa (seja por escolha ou por limitação criativa mesmo), Orff constrói bases harmônicas extremamente simples, por ostinati, quintas paralelas ou tríades. Orff também eventualmente utiliza mudanças de centros tonais e algumas tintas de tonalismo. De forma geral, em vez da direcionalidade modulatória da música tonal como eixo composicional central, o que temos é a possibilidade de variação variação rítmica/métrica, guiada de forma prosódica (aliás, é importante lembrar que o texto da obra tem pés poéticos bastante simétricos e regulares, mais um fator limitante para desenvolvimentos motívicos) ou variação das cores modais, pela alternância dos modos construídos a partir de um mesmo centro tonal (ou transposição dos centros).

 

Vou improvisar aqui, mas acredito que o próprio tematicismo é consequência direta das características do tonalismo: em um sistema de entidades harmônicas de funções altamente previsíveis e padronizadas, a variedade se dá por meio da modulação e da distância tonal, sendo que o tematicismo fornece um princípio unificador, especialmente em formas musicais mais extensas. A história da forma sonata é ilustrativa nesse aspecto, com seu molde inicialmente binário (geralmente com a repetição de material temático idêntico em outra tonalidade, aliás podemos escutar esse princípio monotemático até mesmo em compositores clássicos, tais como nas primeiras sonatas de Haydn). A medida em que mais hierarquias tonais são adicionadas (mais modulações, expandindo a duração das formas musicais), o tematicismo acaba se tornando ainda mais necessário como princípio unificador. Indo em direção aos limites, chegamos por exemplo no aspecto cíclico dos motivos da sonata de Liszt ou nas developing variations em Brahms (e Schoenberg, que criou um novo universo sonoro livre do tonalismo mas carregando a tradição do tematicismo).

 

Outra diferença: enquanto que Brahms trabalha com um ideal fechado de obra musical idealizada, intelectualizada e que só pode ser esculpida no papel, Orff trabalha com a simplicidade do modalismo - sistema musical predominante no mundo, especialmente nas músicas de tradição oral, ou seja, aquelas que são transmitidas sem o apoio de uma partitura. Portanto, estamos tratando de universos e ontologias musicais distintas, uma delas nos levando a maior complexidade musical, e a outra buscando engajamento e absorção imediata. Extrapolando um pouco, poderia até dizer que uma delas é centrada no indivíduo (subjetividade, criatividade, dinamismo) e a outra na comunidade (convenções, rituais, acordos, estase). Adorno chegou a pensar nas categorias de "música séria" e "música ligeira", porém acredito que essas barreiras já caíram e o que precisamos discutir é a substância musical de uma obra de acordo com seus próprios critérios e/ou referências próximas (e por isso a análise musical, que foca na lógica interna da obra, ainda é relevante para elucidar essas questões, não como meio único mas como uma ferramente poderosa de crítica).

 

Situado o universo harmônico e as referências de Orff, quais seriam modelos comparativos melhores para julgar o artesanato composicional de Carmina em um análise comparativa? Difícil encontrar outras obras que trabalhem dentro desse universo modal tão restrito,mas me lembra do caso de Satie, que emprega ambientes (poli)modais similares com centro fixo, porém fugindo das fórmulas melódicas mais tradicionais empregadas por Orff. 

 

Outro exemplo que muito me interessa é a Musica Ricercata de Ligeti, uma obra extremamente didática na qual ambientes modais são construídos de forma progressiva, através do acréscimo de uma nota por movimento. Aqui temos um excelente exemplo de domínio do artesanato composicional e criatividade que poderia melhor ilustrar o argumento do Augusto. Forçando um pouco a barra até poderíamos enxergar como variações em desenvolvimento alguns dos procedimentos adotados por Ligeti, porém eu não gosto de adaptar o contexto do termo, afinal transposições similares poderiam ser feitas para um número enorme de obra musicais (afinal a variação é o componente central da composição), mas é importante chamarmos atenção para os detalhes: o compositor não está trabalhando com os modos litúrgicos, e o resultado sonoro é repleto de "aliterações" que certamente não se encaixariam com a prosódia do texto de Carmina. Ou seja, novamente são ideias estéticos distintos. 

 

Portanto, espero que com essas referências tenha conseguido explicar porque considero a crítica de amigo atrativa na forma mas problemática na substância. Usando um exemplo ad absurdum seria o mesmo que julgar a qualidade de um rap pelo seu (inexistente) contorno melódico (by the way: meu rap preferido). Ainda assim, o recurso da comparação é muito útil, mais por nos ajudar a evidenciar diferentes concepções do que para elencar winners and losers. 

 

 O texto de Maurer prossegue discorrendo sobre a repetição, e novamente acho que desliza na questão do modelo comparativo problemática ao comentar sobre o Bolero de Ravel. Curiosamente, é também uma obra de contornos modais - composta para um balé - cujo fator estruturante é de certa forma o timbre, aliás uma ideia que já havia sido tentada por outros meios em Farben(cores) de Schoenberg, da série de cinco peças orquestrais Op.16.

 

O assunto da repetição me interessa muito, e está implícito no texto do amigo um certo demérito automático da repetição não-variada (e sua possível associação com a chatice). Pois bem, proporção, unidade e diversidade, recorrência e contraste, são parâmetros possíveis para escutas comparadas enquanto princípios estéticos universais. No aspecto da percepção, a teoria psicológica da gestalt ainda é bastante interessante para entendermos certas ideias estéticas (proximidade, separação, simetria).Em uma perspectiva assincrônica - a obra enquanto unidade abstrata fora da experiência auditiva-temporal - toda repetição é mera redundância que não acrescenta informação, mas sendo a música uma arte do tempo, não só do tempo presente mas também do tempo passado (na cumulatividade das experiências auditivas, seja dos ambientes harmônicos gerais ou de obras específicas e dos afetos atribuídos), a repetição também possui uma função importante no processo de moldar e conduzir as expectativas dos ouvintes e de estabelecer referências internas. E isso talvez explique porque Carmina (e o Bolero) é tão popular: é uma das raras obras do repertório sinfônico que podem ser desvendadas e desfrutadas na primeira audição por ouvintes leigos (e um ouvinte precisa começar por algum lugar, mesmo que nos greatest hits). Me esquivei de dar meu juízo subjetivo sobre Carmina, mas, de maneira geral, nada tenho contra a música fácil, como músico rofissional me sinto na obrigação de entender o maior número possível de possibilidades e estilos musicais, reconhecer suas lógicas e executá-las no melhor de minhas possibilidades. Portanto, apesar de sua simplicidade e monotonia (prefiro esse termo do que chatice), que Carmina continue sendo tocada pelas nossas orquestras, lembrando que também cabe aos músicos/maestros introduzir sutis variações nas repetições, dar contorno e forma ao discurso musical